रागविचार : इतिहास व स्वरूप

भारतीय संगीतामध्ये रागसंकल्पना ही अत्यंत वैशिष्ट्यपूर्ण आहे. या संकल्पनेमुळेच भारतीय संगीत इतर संगीतापासून वेगळे प्रतीत होते. रागसंकल्पना व्यापक अर्थाने रागविचारात सामावलेली आहे. या रागसंकल्पनेचे स्वरूप जाणण्याकरिता रागांचा ऐतिहासिक दृष्ट्या विचार करणे उचित ठरेल. रागांचे मूळ बीजरूप मानल्या गेलेल्या ‘जाति’ यांचा उल्लेख भरतप्रणीत नाट्यशास्त्राच्या काळात आढळतो. त्यापुढे याष्टिक, नारद वगैरेंच्या काळात त्यांतूनच ग्रामरागांची कल्पना विकसित झाली आणि मतंगांच्या काळात म्हणजे इ. स. सातव्या शतकात रागसंकल्पनेचे स्वरूप स्पष्ट केले गेले.

येथून पुढे ग्रामराग, राग, उपराग तसेच भाषा, विभाषा, आंतरभाषा असे रागांचे निरनिराळ्या पद्धतींनी वर्गीकरण रूढ झाले. या प्रत्येक रागप्रकाराची विशिष्ट अशी लक्षणे सांगितली गेली आहेत. यानंतर संगीतरत्नाकरात रागांचे दशविध वर्गीकरण आढळते. त्यांत ग्रामराग, राग, उपराग, भाषांग, क्रियांग, उपांग असे ४ प्रकार देशी रागांचे सांगितले आहेत. यावरून एक निष्कर्ष असा निघतो, की हळूहळू तत्कालीन लोकधूनींमधून परिष्कृत होत ४ प्रकारचे देशी राग निर्माण झाले आणि विशिष्ट लक्षणांनी युक्त असे पूर्वीचे मार्गी राग हळूहळू प्रचारातून जाऊ लागले.

रागतत्त्वाचे आकलन करण्यासाठी केलेल्या चर्चेमध्ये एक गोष्ट अशी आढळून येते, की रागांचे स्वरूप स्पष्ट करण्याच्या दृष्टीने रागांची दहा लक्षणे निश्चित केली गेली होती. ग्रह, अंश, न्यास, अपन्यास, तार, मंद्र, संन्यास, विन्यास, अल्पत्व, बहुत्व ही दहा लक्षणे जी पूर्वी जातिगायनाला लागू केली होती, ती जातिगायनाचा लोप झाल्यावर व रागगायन प्रचारात आल्यावर रागांची लक्षणे म्हणून मानली जाऊ लागली आणि जसजसे रागगायन विकसित होऊ लागले, तसतशी थोड्याफार प्रमाणात शिथिल झाली. पुढे त्यात परिवर्तन होत होत वर्तमानकाळी रागांची जी लक्षणे आवश्यक म्हणून मानली गेली आहेत, ती अशा स्वरूपाची आहेत : थाट जाती (ओडव, षाडव वगैरे), वादी, संवादी, अनुवादी, विवादी, न्यास, अपन्यास तसेच विशिष्ट स्वरसंगती आणि पकड म्हणजे रागवाचक विशिष्ट स्वरसमूह. आजमितीला राग निर्माण होण्यास आवश्यक असलेल्या सप्तस्वरांच्या रचनेला थाट म्हणतात. ते रागाचे आवश्यक लक्षण मानतात. संगीतरत्नाकर कर्त्याच्या वेळेपर्यंत आणि त्यानंतर मुस्लिम शासनाच्या प्रभावाने मेल पद्धती दृढमूल होईपर्यंत रागनिर्मितीला मूर्च्छनापद्धती आवश्यक मानली जात होती. या मूर्च्छना भरतांनी नाट्यशास्त्रात सांगितलेल्या षड्ज, मध्यमग्राम यांतील श्रुत्यंतरदर्शक स्वररचनेवर आधारित होत्या आणि या मूर्च्छनांमधूनच १८ जाती निर्माण झाल्या होत्या. भरतकालीन शुद्धसप्तक हे त्रिश्रुतिक रे व ध स्वर असणारे व द्विश्रुतिक गांधार, निशाद स्वर असणारे आजच्या काफी थाटाच्या सदृश असे सप्तक होते, हे आता सर्व विद्वानांनी मान्य केले आहे. मुस्लिम शासनानंतर त्यांच्याकडे−म्हणजे पर्शियन, अरबी, ग्रीक वगैरे संस्कृतींतून हिंदुस्थानात त्यांच्या कलावंतांनी आणलेले सप्तक हे उपरोक्त भरतांच्या षड्जग्रामातील स्वरांना निषादी मूर्च्छनेत परिवर्तित केल्यावर जी स्वररचना होईल त्याप्रमाणे म्हणजे बिलावल सदृश सप्तक होते. मुस्लिम शासनानंतर त्यांच्या प्रभावामुळे भारतीय संगीतात जे परिवर्तन घडले, ते या दोन सप्तकांच्या समायोजनाच्या स्वरूपाचे होते. म्हणजे असे, की रागरचना आणि गायन हे संपूर्ण भारतीय कल्पनेचे होते; पण शुद्ध, विकृत स्वरांची परिभाषा बदलून ते स्वीकारले गेले. साहजिकच रागस्वरूपात म्हणजे त्याच्या नादमय आकृतीत फरक पडत गेला व प्राचीन रागांची परिवर्तित झालेली नादरूपे क्रमश: निरनिराळ्या अवस्थांमधून जाऊन आजच्या स्वरूपात ती पुढे आली. या व्यतिरिक्त आणखी एक उल्लेखनीय बाब ही, की मुस्लिम संस्कृतीमधील ‘मुक्काम’ पद्धतीच्या स्वररचनांना समांतर आपल्याकडे थाट अथवा मेल पद्धती स्वीकारली गेली व त्यांच्या अचल स्वरांप्रमाणे षड्ज, पंचम अचल स्वर म्हणून स्वीकारले जाऊन संगीतरत्नाकर काळानंतर ते विजयानगर साम्राज्याच्या काळापर्यंत रागसंगीत हे षड्जग्रामात केवळ मर्यादित केले गेले आणि मुस्लिम स्वरसप्तकांच्या स्वरांप्रमाणे षड्ज−पंचम अचल होऊन कोमल तीव्र स्वरांची स्वरूपे धरून १२ स्वरांचे स्वरक्षेत्र भारतीय संगीताने स्वीकारले. मुस्लिम संस्कृतीमधून आलेल्या शुद्ध स्वरसप्तकाशी, भरतांनी सांगितलेल्या षड्जग्रामातील निषादी मूर्च्छनेने प्राप्त होणाऱ्या स्वरसप्तकाची मांडणी करून जरी एकप्रकारे तडजोड साधली, तरी मधल्या संक्रमणकाळाच्या अवस्थेत प्राचीन रागांची व स्वरांची दोन दोन रूपे प्रचारात होती. गुप्त नाव व प्रकट नाव अशा स्वरूपाची ती रूपे होती. हिंदू परंपरेत, मंदिरांत वगैरे गुप्त नावे सांगितली जात; तर दरबारी परंपरेत प्रकट नावे सांगितली जात. हिंदू परंपरेतील संगीत-ग्रंथकार आपले रागवर्णन प्राचीन परंपरेतील रागलक्षणांप्रमाणे करीत; पण स्वरनावे प्रकट स्वरांप्रमाणे देत. त्यामुळे मधल्या काळात रागस्वरूपाबाबत फार गोंधळ निर्माण झाला होता.

त्यातच भर म्हणून मुसलमान कलावंतांनी जुनी रागरूपे घेऊन स्वरभेद प्रक्रियेने (म्हणजे शुद्धाच्या जागी कोमल व कोमलच्या जागी शुद्ध अशा तऱ्हेने) काही रागरूपे पुढे मांडली व त्यांना नवी नावे दिली. उदा., हिंडोल, मालकंस इत्यादी. त्यामुळे रागाचे खरे रूप कोणते याबाबत फारच संदिग्धता निर्माण झाली. अर्थात प्रचलित लक्ष्यसंगीताला धरून काही ग्रंथकारांनी व्यवस्था आणण्याचा प्रयत्न केला; पण कलावंताच्या दुराग्रही वृत्तीमुळे तो तितकासा यशस्वी झालेला दिसत नाही. परिणामी निरनिराळ्या परंपरांमध्ये रागांची निरनिराळी रूपे दृष्टोत्पत्तीस येऊ लागली.

मध्ययुगीन काळातील या रागस्वरूपाच्या गोंधळाबाबत काही अंशी अस्थिर राजकीय परिस्थिती, विद्वान संगीतकारांची उपेक्षा, अशिक्षित अशा कलावंतांच्या हातात संगीतकलेची गेलेली सूत्रे इ. गोष्टी कारणीभूत आहेत. याव्यतिरिक्त संगीतरत्नाकराची राग, रागांग वगैरे वर्गीकरणाची पद्धत सोडून राग-रागिणी (भार्या-पुत्र) व्यवस्था उत्तर हिंदुस्थानी संगीताने स्वीकारली; तर मेलपद्धती कर्नाटक संगीताने स्वीकारली. त्यातच रागांची ध्यानचित्रे ही काव्यकल्पनेतून निघालेली सौंदर्यलक्षणे रागस्वरूपाला लावल्यामुळे आणखीनच संदिग्धता निर्माण झाली.

संगीतरत्नाकरानंतरच्या जवळजवळ शंभर वर्षांच्या कालावधीत पूर्वीच्या मूर्च्छना पद्धतीचा लोप होऊन नवीन मेल पद्धती स्वीकारली गेली आणि ह्यावेळेपासून रागस्वरूपे ही राग-रागिणी पद्धतीने आणि थाट पद्धतीने वर्णिली जाऊ लागली. ही स्थिती जवळजवळ गेल्या शतकापर्यंत होती. या शतकाच्या सुरवातीस जुन्या बंदिशींच्या आधारावर उस्तादांच्या परंपरेत चालत आलेल्या रागस्वरूपांचे संशोधन करून, त्या आधारावर थाट पद्धतीच्या चौकटीत बसेल अशा तऱ्हेने प्रचलित असलेली रागस्वरूपे पं. विष्णु नारायण भातखंडे यांनी मांडण्याचे कार्य केले. त्याकरिता आधारग्रंथ प्राचीन स्वरूपाचा वाटावा, म्हणून लक्ष्यसंगीत हा ग्रंथ संस्कृतमध्ये लिहून प्रसिद्ध केला आणि अशा तऱ्हेने रागस्वरूपाच्या बाबतीत शिस्त आणण्याचा प्रयत्न केला. या त्यांच्या कार्यामुळे आजमितीला अनेक रागांची स्वरूपे निश्चित झाली आहेत आणि सध्या त्याबाबत निश्चितपणे डोळसपणा निर्माण झाला आहे.

संदर्भ :

Clements, E. The Ragas of Tanjore, London, 1920.
Danielou, Alain,The Ragas of Northern Indian Music, London, 1968.
Kaufmann, Walter, The Ragas of North India, Bombay, 1968.
Prajnananda, Swami, A  Historical Study of Indian Music, New Delhi, 1981.
Sambamoorthy, P. South Indian Music, Book III, IV, Madras, 1963, 1964.
Sastoi, Subrahmanya S. Ragavibodha of Somanatha, Madras, 1945.
आचरेकर, बा.गं. भारतीय संगीत व संगीतशास्त्र, मुंबई, १९७४.
घोष, निखिल; अनु. पारसनीस, मु. रा. राग-तालाची मूलतत्त्वे आणि अभिनव स्वरलेखन पद्धती, मुंबई, १९७२.
टेंकशे, शंकर अनंत, नव-राग निर्मिती, मुंबई, १९७३.
टेंकशे, शं. अ. राग वर्गीकरण, मुंबई, १९७४.
प्रतापसिंह देव, सवाई संगीतसार, पुणे, १९१०.
भातखंडे, वि. ना., भातखंडे संगीतशास्त्र (हिंदुस्थानी संगीत-पद्धती), भाग १, २, ३, ४, हाथरस,  १९५६,१९५७.
रातंजनकर, श्री. ना. संगीत परिभाषा, पुणे, १९७३.
शार्ङ्गदेव; अनु. तारळेकर, ग. ह., संगीतरत्नाकर, मुंबई, १९७५.
पहा : #आसावरी थाटातील राग#कल्याण थाटातील राग#काफी थाटातील राग#खमाज थाटातील राग#तोडी थाटातील राग#थाट#नाट्यशास्त्र#पूर्वी थाटातील राग#बिलावल थाटातील राग#भाषांगराग#भैरव थाटातील राग#भैरवी थाटातील राग#मारवा थाटातील राग#मूर्छना#रागमाला चित्रे#रागमालिका#लक्षणगीत#संगीत, कर्नाटक#संगीत, हिंदुस्थानी#सरगम#सुगम शास्त्रीय संगीत#स्वरसप्तक#पं. विष्णु नारायण भातखंडे

समीक्षक : सुधीर पोटे